文 | 云中
导演，处女作《呼吸正常》，新作武侠片《无名狂》预计2019年上映
在北京干冷的冬季，黑泽明回顾大展持续了两个月，不少年轻影迷还是第一次体会黑泽电影超越时间的魅力。
《生之欲》散场后，一大群人走在小西天遍地的落叶上，我身后两个姑娘激烈地讨论着，影片的两段式叙事让她们的友情产生了一丝裂缝。
《生之欲》（1952）
一个说，出乎意料的讲故事方法，大师真不同。另一个摇着头，用纯正京腔表示对男主角在片子进程一半就死掉的不满，她后面呵欠连连。
黑泽明、桥本忍和小国英雄，这三位名留影史的编剧，在和式小旅馆里决定《生之欲》用两段式的编剧方向时，估计也没想到这争议会持续到六十多年后的两个女大学生口中。
黑泽组的剧本写作方式，在影史上也算别出心裁。
在三人讨论好初稿大方向后，由黑泽与桥本二人竞写，每写完一页剧本，在三人间传观，优胜劣汰。写得好的一页由小国英雄放到一边，产生争议了就由小国英雄来拍板，一直到最后完成剧本定稿。
可想而知参与竞写的两个人压力有多大，如果一连几场自己的版本都被淘汰，恐怕就算不吃饭不睡觉，也得写出一个精彩场景以求扳回一场吧。
桥本忍如此形容三人风格：黑泽先生和我的剧本都是冲锋陷阵型，小国师爷是围追堵截型。
在三大高手华山论剑下，黑泽组的剧本创作进入了史上未有的高峰期，代表就是《罗生门》《生之欲》《七武士》的诞生。
后世说到黑泽明，永远先提到他的影像和调度，比如《乱》里面不同军队的色彩处理和燃烧城堡时的熊熊大火,但剧本才是黑泽明电影流传后世的隐性基因。
《乱》（1982）
这三部电影都是在结构上做文章的，所谓电影编剧，其实最重要的工作之一，就是为一个故事找到最合理的展开剧情线的结构。一部故事片的灵魂与支架，就是它的结构。而细节和描述方式，则是肉与血。
《生与欲》的两段式结构里，黑泽组巧妙的把叙事向内延伸了，也就是第一段是「生」，第二段是「死」。
第一段是外部事件，第二段是「内心事件」，前半段酒吧热舞、钢琴吟唱、门帘飘动等生的细节都格外动人，但葬礼上几次死的闪回，简练、精要、到位，每次回溯男主人公的景别越来越远，背影、剪影越来越多，一种追忆的情感由然而生。
冗长的众人辩论被灵光一闪的回忆镜头悉数化解，变成对「生」的深深眷恋。如何活着——这是永恒的话题，用电影表现生命热爱生活，是导演工作的顶级目标。
《生之欲》两段式结构妙诠释了「未知生，焉知死」。
这种剧作观念直到现在都非常少见，近些年在两段式结构中拍出真正新意的，印象中还有阿彼查邦的《热带病》，当然那属于另一个「次元」的影像了。
《热带病》（2004）
《七武士》的叙事结构也是两段，「集结七位武士」+「如何反抗山贼」。黑泽组强大的地方，就是加入大量人物与动作细节来丰富二百分钟的故事。
仔细看《七武士》的分场，一般是三分钟一段，但穿插着变奏，有时候会加个「一分钟」小段落过渡，而有些重头场景，由两个三分钟场景，或是一分钟先导场景加三分钟主场景完成。
《七武士》（1954）
正是在大结构之下套上无数精心设计的小结构，让影片有种超越当时的叙述节奏感，也是《七武士》至今仍具高娱乐性的原因。导演如何在编剧阶段创造这种节奏感，并在艰难的拍摄过程、漫长的后期剪辑过程中找到并保持这种节奏感，我想这是一个属于创作的奇迹。
《七武士》（1954）
黑泽前期成功的叙事，大都是围绕着 「二」——双人对立叙事冲突。比如《野良犬》里的警察与罪犯，《静静的决斗》里的医生与病人，《泥醉天使》里的医生与流氓，《美丽的星期天》里的男女恋人。
但《罗生门》是个意外。《罗生门》开拓的结构是「三」。
《罗生门》（1950）
主场景就是三个：罗生门、衙门、野地。主要人物三个；强盗、武士、妻子。次要人物三个：樵夫、和尚、庶民。主体情节用不同视点展开了三次，大量使用了三角人物关系的调度镜头。
《罗生门》（1950）
黑泽用各种电影之美（剧本结构、摄影、剪辑、音乐）来表现人性之丑，让影片具有一种超越时代的魅力，观众没可能忘记那一张张布满着阳光、汗水与欲望的脸——这部电影也能让我想起《公民凯恩》，但没那么冰冷。
黑泽明的黑白时代，其实大多拍的都是娱乐电影。《罗生门》是他最「艺术向」的一次尝试，很快他就回到了熟练使用的「二元」结构上。
《罗生门》（1950）
在他的电影，在强娱乐性的同性，注入强大的社会信息和作者风格，让普通的二元对立不再肤浅。
这方面的代表作是《天国与地狱》。影片明显分为两大段落，第一段的机位全都放在权藤今吾处于山顶的别墅里，这部分讲的是「天国」生活，因为司机的儿子被绑架，权藤和家人、警察以及生意对手之间展开了道德的拉锯以及场面调度的拉锯。
《天国与地狱》（1963）
导演使用的空间其实并不多，主要围绕着客厅前后，用宽银幕的形式，结合运动镜头进行了影史上最为极为精心的场面调度之一。每个人物的视线、位置，以何种景别出现，以何种状态出画，都经过了复杂的设计。
如果你的座位足够靠近银幕，你会发现目光被导演调度得「上下左右」的摇头，银幕的每一寸空间都被利用起来，于此同时人物与悬念塑造仍然是成功的。
影片的第二段落，随着绑匪成功拿走赎金，警察开始全方位搜捕犯人。黑泽明用了完全不同的镜头方法，大量的分切和调查式的镜头，机位从山顶来到了城市的每个角落，底层人民的「地狱」般景像充满了第二个段落。
《天国与地狱》（1963）
在剧情上，《天国与地狱》看上去是「善良」与「邪恶」，「警察与犯人」的二元对立，但在影像上，观众却更容易被片中代表「地狱」的城市暗黑风情大观所触动，这从表达上反转了剧情二元对立的绝对性。
我们也可以把这个故事称之为「社会派」推理题材，它讲述的是罪恶的背后是什么，人性的背后又是什么。天国，随时可能变成地狱。
《天国与地狱》（1963）
《天国与地狱》因为黑泽超显现的导演技巧，以及他塑造正反两派人物的立体性，成为不少影迷——包括香港杜琪峰最爱的黑泽明电影。可以看出杜琪峰的系列黑色电影与黑泽明具备某些相同的基因，包括宽银幕多人调度、动场与静场的对比、角色与社会的暗夜气质等。
《天国与地狱》（1963）
而另一位香港大导演徐克钟爱黑泽明的体现，则是拍出了他自己的《七剑》，里面毫无意外的从剧情结构到美学倾向，都可以看出《七武士》的影子。但《七剑》并没能获得应有的成功，就是因为徐克在编剧上一贯的粗疏大意。
《七剑》（2005）
黑泽明那段时间拍过两部批判社会腐败的黑色犯罪电影，除了《天国与地狱》之外，还有《恶汉甜梦》。剧情是通过一宗贿赂事件，揭露了日本官商界的黑暗。
《恶汉甜梦》（1960）
这是一部对话占主导的片子，几乎没有动作场面，但从第一场婚礼开始，导演手法就令人耳目一新——不错，直到现在依然耳目一新。
黑泽把画内的宽银幕人物调度做到了一个极至（也许是有些炫技了），所有你能想到的招他基本都用了一遍，尤其是各种三角人物空间关系妙不可言。
《恶汉甜梦》（1960）
虽然手法极尽调度之能事，但你并不会从故事主线中抽离。这是一个社会新闻式的事件，黑泽明耐心地展现了一个官场商场的人物群像，悬念并不是他所追求的东西，人物的情感和正义选择永远是他叙述的支撑点。
在剧情高潮还避实就虚，没有了商业片常见的正邪大战，为的就是最后一场戏更是画龙点睛，让整个社会的群像显得更真实可信，个人觉得此结尾可成为与《唐人街》并肩的最「黑」电影结局之一。
而《天》与《恶》，也构成了黑泽明调度技巧的高峰。
《恶汉甜梦》（1960）
电影诞生的这一百多年来，最能被观众接受的故事，从来就是「二元对立」，正与邪、善与恶、光明战胜黑暗，比如目前仍横扫全球的漫威系列超级英雄电影。
但凡有点追求的编导，肯定不会满足于此，比如诺兰的《黑暗骑士》，在保留蝙蝠侠与小丑的二元冲突时，加入了哈维邓特检查官——这个第三视角的双面人，让影片变成了有深度的犯罪电影而不是超级英雄电影。
《黑暗骑士》（2008）
黑泽明从来都不会非黑即白的处理二元对立，但他也从未放弃二元对立为叙事带来的明快节奏与趣味性。比如在他票房最好的时期，拍出了《用心棒》与《椿三十郎》这样娱乐性极强的作品。
《用心棒》与《椿三十郎》有着同样的叙事模型，一个外来人，介于到当地的两派混战中。外来者挑选了相对「正义」的一方，击败了相对「邪恶」的一方，抽身远去。
《椿三十郎》（1962）
影片完全站在外来人三船敏郎的视角来拍摄整个故事，既利用了「二元结构」的冲突优势，同时也完全不用负担这种二元叙事带来的俗套价值取向。
从《用心棒》的第一个背面跟拍三船的镜头开始，我们就被带入到这个浪人的世界，包括导演采用的爵士化配乐与古装片的化学反应等手段（影片非常强调音乐的参与感，几乎变成另一个角色），在之前的黑泽电影中并不多见。
《用心棒》（1961）
就是为了产生一种游戏人间的感觉，所以最后的故事落点永远是浪人视角，以一种超然的目光看世间争执。这一点，也特别符合西部电影的传统叙事视角，因此被意大利导演莱昂内一眼看中。
黑泽明拍的这些娱乐向电影，包括《战国英豪》《蜘蛛巣城》等，里面包含的黑暗戏剧性和人物道德困境，都对后来的新好莱坞几位大佬：卢卡斯、科波拉、斯皮尔伯格在拍摄有风格的娱乐片时，产生或多或少的影响。
《战国英豪》（1958）
我们会发现，能传世的商业娱乐片，大多也都是在明确的「二元结构」的基础上进行变奏与升级的成果。
比如《大白鲨》，从人与鲨鱼的对抗发展成人与自然与内心恐惧的对抗，《星球大战》，也是从正邪两股势力的对抗中发展出莎士比亚般的宿命与赎罪。
《星球大战》（1977）
哪怕《教父》，也是在黑帮势力里用人性和家庭等传统观念树立新的「二元对立」，观众永远会同情科里昂家族，把作对的家族视为对手——虽然科里昂家族的血腥程度可能有过之而无不及，但，他们好像看上去更「道德」。
《教父》（1972）
也许只有新好莱坞可以接受黑泽明，在「旧好莱坞」的运作模式下，黑泽明与他们格格不入的，1966年到1968年之间，黑泽明为福克斯公司的《虎！虎！虎！》改了27稿剧本，画了完整详细的分镜头脚本，立志要将其拍成能「留传500年」的伟大电影。
然而福克斯公司越来越无法忍受他的铺张浪费、独断专行、不受控制，毕竟他只是一个联合导演，最后黑泽明被解雇，他遭受巨大打击，从此进入了创作生命的寒冬期。
1970年《电车狂》，是黑泽迟到的第一部彩色电影，他在色彩和布景设计上动用了大量心思，不过片子最厉害的一点是：前半个小时不慌不忙地展开了八条故事线，后面也收得干净利落。
《电车狂》（1970）
这不是一部讨好观众的作品，它展开了一幅悲伤的「低下层」群像浮世绘，影片最后感到幸福的都是些「不正常的人」。这部电影有点像他早期翻拍雷诺阿的《低下层》，都是有着强烈的戏剧舞台感。
《低下层》（1957）
这样的电影肯定不会受到票房上的青睐，但评论界也是一边倒的批评，导致黑泽明割腕自杀。
自此之后，黑泽明的电影风格开始发生巨大转变，剧情节奏明显变慢，角色身上那种鲜活的生命和运动状态减弱，更多变成了符号式和象征式的存在。
也许是年纪增长，黑泽明身上骚动的创作荷尔蒙也变弱了，这个时候，我们才迎来了中国观众特别熟悉，对中国第五代导演也产生不小影响的《影武士》和《乱》。
《影武士》（1950）
《影武士》的第一个固定镜头交待了事情源由，迅速直接地让观众入戏。第二场戏就是一系列各种方向入画出画的奔跑镜头。这两种方式似乎代表着黑泽电影新老风格交替的节点。
奔跑镜头是之前的黑泽，而前一种方式：用沉稳、固定、全景旁观式的视听语言，树立起黑泽晚期的风格大旗。比如影片最后那场大战，并无常见的快速剪辑，也完全不见《七武士》般的多机位对人物和动作的渲染，就是一个简单的摇镜头——让一大群军队死在画外空间，十分冷静而残酷。
《影武士》（1950）
《影武士》和《乱》两部古装大制作，精细程度达到了黑泽明的高水平，但影像节奏和叙述视角的变化像是另一个导演拍出来的，也遭到老搭档桥本忍的吐槽「放弃了具有真实感的电影美，转而追求鲜明的形式美」。
总之，黑白片时代的黑泽明，给人感觉是跟人物和角色站在一起，一身热血去闯荡这个世界。而彩色片时代的黑泽，更像是一个俯视世界和讲述往事的老人，淡定平静，荣辱不惊。张艺谋在拍商业片如《英雄》《影》等片时，感觉模仿和借鉴得更多的是黑泽晚期作品。
《影》（2018）
其实这部分作品在黑泽系列中，除了在制作上规模空前之外，故事更倾向哲理与说教，色彩运用也偏概念化，在编剧技巧与镜头调度上并不如中前期的鲜活灵动，与人物和故事那么完美相融。
商业电影要想学好黑泽，最好瞄准从《野良犬》到《天国与地狱》之间的作品。
《野良犬》（1949）
当然，像黑泽明这样，前期作品与后期作品大相径庭，同时都能对业内产生深远影响与意义的导演，殊为少见，有如一个庞大的叙事宝库，足以各取所需。虽然不少导演都号称要致敬或偷师黑泽明，但真能学到精华的，少之又少。
毕竟就连黑泽明，也很难回到当时创作三大名著《罗》《生》《七》的状态。导演工作的奥义自有规律，但你不可能只靠规律找到它，这就是电影创作的迷人与神秘之处。